In einer fernen Zukunft hat sich die Menschheit mit Hilfe der Gentechnik so weit entwickelt, dass das Altern aufgehalten werden konnte. Alle Menschen wachsen und entwickeln sich nur noch 25 Jahre lang und behalten danach ihr Aussehen – so sie denn genügend Zeit haben. Denn die Zeit ist als Währung an die Stelle von Geld getreten, und jeder Mensch trägt am Unterarm eine digitale Uhr, die sein Zeitkonto anzeigt und damit die Menge der ihm verbleibenden Zeit. Läuft diese Uhr ab, stirbt der Mensch.

Doch trotz der Chance, praktisch ewig zu leben, profitiert nicht die gesamte Bevölkerung von diesem Fortschritt. Ganz im Gegenteil ist die soziale Spaltung der Gesellschaft so weit fortgeschritten, dass die Menschen je nach Zeit auf dem Konto in Zeitzonen aufgeteilt sind, die streng voneinander abgeschottet werden. Die Timekeepers, eine Art Polizei, sorgt dafür, dass nicht zu viel Zeit die Zonen wechselt, und zementiert damit die sozialen Verhältnisse.

Will Salas ist in einer der ärmsten Zeitzonen aufgewachsen. Jeden Tag erarbeitet er sich in einer Fabrik die Zeit, um einen weiteren Tag das Überleben zu sichern – auf seiner Uhr sind selten mehr als 24 Stunden zu sehen. Als er von einem Fremden, der kurz danach Selbstmord begeht, einhundert Jahre gutgeschrieben bekommt, macht sich Will auf in die Zeitzone der Reichen, deren Überfluss er kaum glauben kann. Dort lernt er Sylvia kennen, deren Vater eine wichtige Zeitbank führt und die sich deshalb noch nie Gedanken um die Zeit auf ihrer Uhr machen musste. Als die Timekeeper Will aufspüren und zurück in seine Zeitzone bringen wollen, nimmt er Sylvia als Geisel und entführt sie in seine Zeitzone…

Mit In time entwirft Andrew Niccol, der schon für Gattaca verantwortlich zeichnete, erneut eine interessante Zukunftsvision. Doch sein neuer Film wird vermutlich nie den Status seines Erstlings erringen, zu sehr bedient er sich in seinem Drehbuch bei Filmklassikern von Metropolis (die Arbeitsbedingungen in Wills Fabrik) über Robin Hood bis Bonnie und Clyde (der Überfall auf die Zeitbank). Man spürt förmlich in jeder Szene des Films, wie Niccol ein Statement gegen die immer weiter aufklaffende soziale Schere setzen will und dabei seine Charaktere etwas aus den Augen verliert. Dass sich Will und Sylvia ineinander verlieben werden ist schnell klar, doch In time schafft es nicht zu vermitteln, wie dies passiert. Da der Film gleichzeitig noch eine Verfolgungsjagd durch den Timekeeper – Cillian Murphy in Lederkluft ist deutlich unterfordert – mit einer unmotivierten Vatergeschichte verknüpft, ist einfach zu wenig Zeit für eine vernünftige Figurenentwicklung vorhanden.

Überzeugend ist dagegen die Grundidee von In time, die aber akzeptiert werden muss. Wer schon die zu Beginn aus dem Off propagierte Prämisse in Frage stellt, wird mit dem folgenden Film nicht glücklich. Und verpasst dabei ein wunderbares Gedankenexperiment, das neben vielen Wortspielen mit “Zeit” und kleinen Details im Hintergrund (99-Sekunden-Shop) vor allem durch seinen Gesellschaftsentwurf besticht.

Nichts ist erschreckender als zu sehen, wie die immer am Limit kalkulieren müssende Mutter von Will stirbt, weil die Busgesellschaft ihre Preise erhöht hat. In der heutigen Gesellschaft bedeutet kein Geld zu haben noch lange nicht den Tod, doch wenn man Geld und Zeit gleichsetzt ändern sich plötzlich die Verhältnisse hin zu denjenigen Kräften in der Gesellschaft, die über die Zeit bestimmen. Es gibt schließlich keine besseren Arbeitnehmer als diejenigen, die nicht mehr streiken können, weil sie keinen Tag ohne ihr Gehalt in Form von weiteren 24h Lebenszeit auskommen können.

Dieses Abhängigkeitsverhältnis ist Sozialdarwinismus extrem, in dem nicht nur mit allem Lebensnotwendigen gehandelt wird, sondern auch das Leben selber zur Ware geworden ist. Und ist dieses System erst einmal etabliert, kann man es wunderbar kontrollieren und somit die Gesellschaft zum Stillstand bringen, wie der Film so eindringlich ausführt.

Im Gegensatz zur Visions des Films hat die Ausstattung bei mir gemischte Gefühle hervorgerufen. Auf der einen Seite malen die scheinbar endlosen Betonflächen der leeren Highways mit ihren Sportwagen und Limousinen im Retrolook das Bild einer stagnierenden, rückwärtsgewandten Luxusgesellschaft. Dazu passen die kalten Farben, in denen die Szenen in der Zeitzone der Reichen gehalten sind, und die im Kontrast zu den warmen Tönen der Armensiedlung stehen. Diese Differenzierung der Zeitzonen setzt sich fort bis hin zu den Frisuren, wo Amanda Seyfried besonders auffällt – wenn auch negativ.

Doch den vielen passenden Details stehen andere Aspekte gegenüber, die nicht zu Ende gedacht wurden oder einfach nur oberflächlich behandelt werden. So sterben im Film einige Figuren, weil ihre Uhr abgelaufen ist. Diese Menschen fallen einfach dort, wo sie sich gerade befinden, tot um. Doch gleichzeitig sind die Straßen leer und aufgeräumt, was genauso wenig passt wie dass die Hochhäuser in den reicheren Zeitzonen stehen und die Armenviertel nur eine niedrige Bebauung haben. In das durchwachsene Bild passt auch, dass ich gefühlt in 90% der Außenszenen immer wieder wieder dieselbe Brücke aus L.A. aus verschiedenen Blickwinkeln sehen musste.

Fazit: In time funktioniert als Film eher schlecht als recht. Den Figuren nimmt man ihre Entwicklung nicht ab, weil die Handlung zu viele Baustellen aufreißt und vielen interessanten Details stehen Ideen gegenüber, die nicht zu Ende gedacht wurden. Wer jedoch gesellschaftliche Gedankenspiele mag, sollte ruhig einen Blick wagen, denn die entworfene Zukunftsvision hat ihre Reize, die zudem optisch ansprechend verpackt sind.

Die Handlung des 1982er Filmes ist schnell erzählt: Ein außerirdisches Monster, das vorher von Norwegern aus dem ewigen Eis befreit wurde, fällt in eine amerikanischen Forschungsstation in der Antarktis ein. Das Ding hat die Fähigkeit, andere Lebewesen nachzubilden, indem es sie verschlingt und auf Zellebene kopiert. Bald wissen die Wissenschaftler nicht mehr, wer von ihnen noch ein Mensch ist und wer bereits assimiliert wurde, doch sie wissen ganz genau, dass sie das Ding nicht entkommen lassen dürfen, da es eine Gefahr für die gesamte Menschheit darstellt.

Das titelgebende Monster, wenngleich für einige deftige Splatterszenen verantwortlich, steht dabei gar nicht im Vordergrund. Vielmehr wird durch das wachsende Misstrauen der Wissenschaftler untereinander und die menschenfeindliche Umgebung der durch einen Schneesturm von der Außenwelt abgeschirmten Forschungsstation eine bedrohliche Atmosphäre erzeugt, die schließlich in einem heißen Showdown mit offenem Ende kulminiert.

Neben dem Hauptdarsteller Kurt Russell (wie seine Forscherkollegen in Vollbart) ziert ein weiterer berühmter Name den Vorspann. Ennio Morricone wird als Komponist des Soundtracks genannt, doch angeblich war John Carpenter nicht zufrieden mit dessen Arbeit und hat selber ein paar Stücke für den Film geschrieben. So oder so, der Score ist mit seinen Synthiestakkatos ein Kind seiner Zeit und seines Genres, damit aber trotzdem präsenter als sein Gegenstück aus der 2011er Neuauflage.

Diese erzählt quasi die Vorgeschichte zu The Thing. Norwegische Antarktisforscher entdecken in hunderttausend Jahre altem Eis ein UFO und bald auch ein Alien, welches das Schiff verlassen hat und dabei gefrostet wurde. Zusammen mit eingeflogenen amerikanischen Forschern (es soll ja nicht nur norwegisch gesprochen werden) soll der Fund analysiert werden. Doch keiner auf der Station hat damit gerechnet, dass das geborgene Alien noch lebt, und bald müssen die Forscher feststellen, dass dieses Ding Menschen kopieren kann.

Eine Stunde lang ergeht sich das Prequel darin, in einer Art respektvoller Verbeugung vor Carpenters Original wichtige Handlungselemente daraus nachzuerzählen und Verknüpfungen zu legen. Dies reicht von der Axt in der Wand und dem Funker mit den aufgeschnittenen Pulsadern, die Kurt Russell 1982 bei der Durchsuchung der norwegischen Station fand, bis hin zu dem versagenden Flammenwerfer und den aus der Arrestzelle fliehenden Gefangenen. Andere Elemente werden leicht variiert (z.B. die legendäre Bluttestszene), wobei nicht alle Neuerungen funktionieren.

So waren die Charaktere des Original-Casts markanter als in der Neuauflage; allein Kurt Russell steckt die B-Movie-Darsteller um Mary Elizabeth Winstead und ihre platten Nebenfiguren lässig in die Tasche. Auch das Monster, 2011 zeitgemäß digital animiert, hat einiges an Wirkungskraft verloren. Warum entpackt sich das Ding so langsam hinter der Hauptdarstellerin – in der gleichen Zeit hätte es sie schon längst abgefertigen können. Und eine spätere Verfolgungsjagd wäre erfolgversprechender verlaufen, wenn das Alien erst die Metamorphose beendet hätte. Außerdem scheint es bei späteren Auftritten nicht mehr so schnell zu sein wie beim anfänglichen Ausbruch – da war das Original konsequenter und damit auch bedrohlicher.

Erst zum Ende hin löst sich das Prequel schließlich vom Vorbild und setzt eigene Akzente mit seinem Finale im Inneren des Raumschiffs. Viel interessanter fand ich jedoch die Unterschiede, die einen Rückschluss auf unsere Gesellschaft erlauben. So war die Forschungsstation der Amerikaner 1982 eine reine Männerdomäne, in der im Aufenthaltsraum fleißig geraucht und getrunken wurde. Einen Film ohne Frauen mutet man 2011 dem Zuschauer nicht mehr zu; und so wie das Rauchen langsam aber sicher aus der Öffentlichkeit verbannt wird so sieht man auch in The Thing (2011) nur noch eine einzige glimmende Zigarette.

Am Ende war diese Doublefeature gerade durch den Vergleich der beiden Filme eine interessante Erfahrung; die 2011er Version bleibt jedoch zu belanglos um weiterempfohlen zu werden. John Carpenters Original von 1982 spielt dagegen in Sachen Atmosphäre auch aufgrund der Bild- und Tongestaltung in einer anderen Liga und hat so seinen Platz in der Geschichte des Horrorfilms verdientermaßen sicher.

Susan ist eine Epidemiologin (gibt es das Wort im Deutschen?) an einer Forschungsanstalt in Glasgow. Als ein Truckfahrer eingeliefert wird, der nach spontanen Gefühlsausbrüchen plötzlich nichts mehr riechen kann, glaubt sie zuerst, nicht zuständig zu sein. Doch dann mehren sich überall auf der Welt ähnliche Fälle, und schon bald gibt es keinen Menschen mit Geruchssinn mehr.

Besonders betroffen von diesem Verlust ist Michael, der als Koch in einem Gourmetrestaurant arbeitet und dem nun die Gäste fernbleiben. Als er Susan kennenlernt und sich die beiden ineinander verlieben, tritt das globale Problem erst einmal in den Hintergrund bzw intensiviert ihre Gefühle füreinander. Doch dann rollt die zweite Welle der Pandemie über den Erdball, die einen Verlust des Geschmackssinnes nach sich zieht. Und langsam wird allen klar, dass dies noch nicht das Ende ist…

Eine seltsame Mischung setzt Regisseur David Mackenzie mit Perfect Sense dem Zuschauer vor. Auf der einen Seite zeichnet der Film ein interessantes Weltuntergangsszenario, so dass er durchaus in das Programm des Fantasy Filmfest passte. Doch gleichzeitig nimmt die Liebesgeschichte zwischen Michael und Susan den überwiegenden Teil der Handlung ein. Sie wird stark beeinflusst von den seltsamen Sinnesverlusten, doch nur selten wird der Blick über den Tellerrand der persönlichen Probleme gewagt und gezeigt, wie der Rest der Welt auf die Pandemie reagiert. Der Fokus liegt nicht beim Aufhalten der Apokalypse, sondern auf dem Umgang damit aus der Perspektive der jungen Liebe.

Diese Verknüpfung der beiden Handlungselemente wird auch von der Erzählerstimme betont, welche die direkten Folgen auf den Menschen der in Etappen verloren gehenden Sinne beschreibt und am Ende zum Schluss kommt, dass die Liebe zwischen zwei Menschen dann am Stärksten ist, wenn sie nur auf direkten Berührungen basiert – dem Perfect Sense. Vermitteln kann der Film dies nicht mehr, da er für die Darstellung der Taub- und Blindheit die offensichtliche Umsetzung wählt und so am Ende das Medium seiner beiden an den Zuschauer vermittelten Sinne beraubt ist – bis dahin haben jedoch der emotionalisierende Soundtrack und die vielen Hochglanz-Liebesszenen den Sinnen genügend zu verarbeiten gegeben.

Besonders gefallen hat mir dabei die Dialogvisualisierung, die statt klassischem Schnitt-Gegenschnitt häufig beide Teilnehmer im selben Bild, aber in unterschiedlicher räumlicher Tiefe aufnahm und die Kamera selektiv den Sprechenden scharf stellt. Dies verlieh den Szenen gleichzeitig Ruhe und einen Fluss, der die Gefühle der beiden Hauptfiguren gut transportiert. Im Kontrast dazu stehen wild verwackelte Kamerafahrten vor Fahrrädern, die den Effekt wieder zunichte machen.

Stark ist der Film ebenfalls dann wenn er zeigt, wie die Menschen mit dem Fehlen der Sinne umgehen. Dies wird vor allem an dem Nobelrestaurant deutlich, in welchem Michael arbeitet. So wird nach dem Wegfall des Geruchssinnes zuerst der Geschmackssinn mittels stärkeren Einsatzes von Gewürzen stimuliert. Als dieser wegfällt, wird auf das Erfahren der Geräusche und des Fühlen des Essens in Mund und Speiseröhre gesetzt. Bis zum Schluss versuchen alle, das geregelte Leben irgendwie möglich aufrecht zu erhalten; eine überraschend optimistische Darstellung einer Epidemie.

Insgesamt wirkt der Film für meinen Geschmack aber zu glattgebügelt. War der Regisseur mit seinen vorherigen Werken Young Adam und Hallam Foe noch für die schonungslose, aber genaue Darstellung des Unterschichten-Milieus bekannt, so ist er nun in die langweilige Welt der Yuppies mit ihren sanierten Fabrikhallenwohnungen gewechselt, wo jeder Raum wie vom Designer gestylt, aber auch austauschbar aussieht. Als schöner Mensch in schönen Interieurs zu leben schützt zwar nicht vor dem Verlust der Sinne, verhindert aber etwas das Mitfühlen mit den Figuren.

Fazit: So richtig warmwerden kann ich mit Perfect Sense nicht. Auf der einen Seite hat er ein interessantes Szenario und einige optische Ideen zu bieten, um es darzustellen. Auf der anderen Seite sorgen die Liebesgeschichte in Hochglanz und einige deplatzierte Effekte dafür, dass der Film zwischen den Genres hängen bleibt, weil die einzelnen Teile nicht zusammen passen wollen.

Melancholia ist ein erdähnlicher Planet ohne eigene Sonne, der aus dem Sternzeichen des Skorpion kommend auf dem Weg durch unser Sonnensystem ist. Er wird die Erde in unmittelbarer Nähe passieren, doch es ist ungewiss, ob die Erde den Planeten nicht mit ihrer Schwerkraft einfängt und es zu einer Kollission kommt, dem sogenannten Tanz des Todes, dem Ende alles Lebens. Wer nach Lars von Triers letzten Film Antichrist noch Zweifel daran hatte, dass der Regisseur schwere psychische Probleme zu bewältigen hat, der sollte nach diesem Weltuntergangsszenario von Handlungsrahmen eines Besseren belehrt sein. Denn von Trier beschreibt durch seine Hauptfigur Justine das Leben als deprimierende Ausnahme im Universum, dem Melancholia ein verdientes Ende setzt.

Bemerken tut Justine dies zum ersten Mal ausgerechnet auf ihrer Hochzeitsfeier. Diese wird von ihrer Schwester Claire und dessen Mann John auf deren mondänen Landsitz am Meer inklusive Stallungen und Golfplatz ausgerichtet. Doch trotz der exquisiten Kulisse ist Justine bald nicht mehr zum Feiern zumute; Visionen des nahenden Weltuntergangs plagen sie während ihre Eltern die Hochzeit zur gegenseitigen Abrechnung nutzen (wunderbar gespielt von Charlotte Rampling & John Hurt) und kein offenes Ohr für die Tochter und ihre Probleme haben. Als auch noch der frischgebackene Ehemann unsensibel auf die Hochzeitsnacht drängt, schlägt die Verzweiflung der Ungehörten in Trotzreaktionen um und am folgenden Morgen ist nicht nur die Ehe aufgelöst, sondern auch Justine in eine tiefe Depression verfallen.

Claire nimmt die Schwester daraufhin zu sich. Während John in technisch rationaler Gläubigkeit das Naturereignis des passierenden Melancholia entgegensehnt und seiner Frau Optimismus vorspielt, lässt diese sich eher von Justines Anschauung anstecken, die wiederum mit fortschreitender Nähe des heranrasenden Planeten immer mehr aus ihrer Lethargie erwacht.

Diese familiäre Figurenkonstellation und der Umgang der einzelnen Charaktere mit dem drohenden Ende der Welt ist der Kern von Melancholia. Justine, Claire, John – jeder hat seine eigene Art des Umgangs mit dem absoluten Ende, jeder zeigt andere Reaktionen. Justine ist dabei die Extremste. Zuerst schüttelt sie all den Ballast der Gesellschaft – Ehemann, Familie, Job – in wenigen Handstreichen von sich, um nach der folgenden Depression ob der verbliebenen Leere das Ende wie einen Liebhaber zu empfangen, der sie von der Last der Existenz befreit. Von Trier verdeutlicht dies indem er Kirsten Dunst nackt am Ufer eines Bächleins liegend zeigt, nur illuminiert vom unwirklichen Licht von Melancholia. Bilder der Romantik auf Zelluloid gebannt.

Die von Charlotte Gainsbourg gewohnt souverän verkörperte Claire dagegen mit ihrem geordneten Leben – Haus, Mann, Kind – will anfangs nur zu gerne ihrem Ehemann und nicht Justine glauben, obwohl das Internet ihre Visionen bestätigt. Als schließlich die Zeichen nicht mehr geleugnet werden können, versucht sie trotzdem, die Fassade ihres Lebens bis zu dessen Ende aufrecht zu erhalten und sogar dem Tod aufzuzwingen. John fehlt dazu die Kraft, er zerbricht am Einsturz seines Weltbilds und zieht den Freitod einem Eingeständnis der eigenen Machtlosigkeit vor.

So sitzen zum unabwendbaren Ende schließlich Justine und Claire zusammen mit deren Sohn auf einer Wiese in einem aus Holzästen gebauten Zelt und über sie rollt die Feuerwelle des einschlagenden Melancholia. Dies ist das beeindruckendste Bild des Films, viel stärker als die artifiziell stilisierten, unwirklich wirkenden Bilder in Super-Slow-Motion der ersten Minuten, in denen von Trier wichtige Teile der Handlung vorwegnimmt. Denn bei diesen war ich dank der klassischen Musikuntermalung unangenehm an Tree of Life erinnert, dessen Bilder von der Entstehungsgeschichte des Universums ganz ähnlich der kosmischen Katastrophe des Einschlags von Melancholia in die Erde zunächst einmal nicht mehr als leere Projektionsflächen darstellen, da sie (noch) nicht in die Handlung eingebettet sind.

Als Kontrast zu dieser bombastischen Einführung steht die nervöse Handkamera, die den Rest des Films dominiert. Als letztes Überbleibsel aus Dogma-Zeiten hat sie mich weitgehend genervt, weil sie so wenig zu dem an Bilder der Romantik erinnernden Szenenbild passt. Von Trier schreckt auch nicht vor den kitschigsten Bildern zurück (zum Beispiel wenn die beiden Schwestern auf ihren Pferden durch den Morgennebel ausreiten), wenngleich einige davon wie die Ankunft des Brautpaares in einer weißen Limo angenehm ironisch dekonstruiert werden und der am Himmel thronende Melancholia alles mit einer Atmosphäre der Bedrohung überzieht.

Aber ebenso wie das Figurenensemble existiert die optische Brillianz des Film nur, um am Ende zerstört zu werden, und da ist von Trier leider nicht mehr so weit weg von den Katastrophenfilmen hollywoodscher Prägung, die ihre Existenzberechtigung ebenfalls ausschließlich aus der Zerstörung ziehen – Melancholia setzt seine Destruktion nur eben eine Ebene höher, auf der künstlerischen Seite, an.

Fazit: So deprimierend der Handlungsrahmen um den alles Leben auf der Erde auslöschenden Planeten Melancholia sich anhören mag, so wenig fühlt es sich schließlich beim Sehen an. Dies liegt zum Einen an dem zumindest in der ersten Hälfte, der Hochzeitsfeier, vorherrschenden ironischen Unterton und zum Anderen an den stark romantisierenden Bildern des Films. Diese genauso wie seine Figuren in einem Weltuntergangsszenario zu zerstören ist dann auch die Stärke des Films, wenngleich er ansonsten keine Relevanz aufweist – zu viel Stil und zu wenig Inhalt lautet am Ende die Bilanz.

Und schon wieder Haruki Murakami: Nachdem ich Anfang des Jahres erst meinen ersten Roman von ihm gelesen habe und begeistert war, wurden mir plötzlich von allen Seiten weitere seiner Werke empfohlen. Eines davon, Kafka am Strand, habe ich auf Grund dieser Empfehlung einer Freundin geschenkt und bekam von ihr sogleich Hard-boiled Wonderland und das Ende der Welt ausgeliehen. Da konnte ich die Verfilmung seines wohl populärsten Werkes, Norwegian Wood, natürlich nicht auslassen – und wurde überrascht, da Murakami darin vollkommen auf surreale oder fantastische Elemente verzichtet.

Sein Held, Toru Watanabe, ist ein Student in Tokio, der Ende der 60er Jahre auf der Uni Naoko wieder trifft. Naoko war seit Kindheitstagen die Freundin von Kizuki, Torus bestem Freund. Bis dieser sich mit 17 das Leben nahm und eine große Leere sowohl in Naoko als auch Toru hinterließ. Das gemeinsame Trauma lässt die beiden näher zusammenrücken, während um sie herum die Studentenunruhen nicht mehr als ein Hintergrundrauschen bleiben. Nach einer gemeinsamen Nacht ist Naoko jedoch plötzlich verschwunden, und erst ein paar Wochen später erhält Toru einen Brief von ihr und erfährt so, dass sie in einem Sanatorium in den Bergen versucht, mit der Vergangenheit klar zu kommen.

Toru wird es gestattet, sie dort zu besuchen, und lernt auf diese Weise Naokos Zimmergenossin Reiko kennen, die für die beiden Norwegian Wood auf der Gitarre spielt. Doch zwischen den seltenen Besuchen hat Toru inzwischen Midori getroffen, eine notorische Lügnerin, die ebenfalls eine Menge Probleme mit sich herum schleppt. Da sich Toru nicht entscheiden kann und vor allem Naoko in ihrer schwierigen Phase nicht allein lassen will, entwickelt sich eine komplizierte Dreiecksbeziehung, die kein gutes Ende nehmen kann…

Toru ist ein wahrhaft klassischer Murakami-Charakter. Ein aufwachsender Mann, dem die Welt Probleme aufbürdet, denen er sich nicht gewachsen sieht, die er aber auch nicht angeht sondern sie passiv über sich ergehen lässt. Die beiden Frauen mit ihrer intensiven Wirkung auf ihn verhindern eine normale Beziehung, wenngleich Toru zusammen mit seinem Kommilitonen Nagasawa auch unkomplizierten One-Night-Stands gefrönt hat, ohne Gefühle wie für Naoko entwickelt zu haben. Der Film legt seinen Fokus klar auf Toru, die Motivationen der Frauen bleiben aufgrund ihrer kurzen Auftritte weitgehend unverständlich. Von Naoko, immerhin in Deutschland titelgebend, sieht der Zuschauer nur eine mit jeder Szene zunehmende Schwermut; die Steigerungen ihrer depressiven Art werden allein durch die Briefe an Toru vermittelt. So fiel es mir schwer, diese Veränderungen bis zu ihrem bitteren Ende zu akzeptieren.

Dafür findet der Regisseur unglaublich schöne Bilder, um die Melancholie dieser Schwermut auf Zelluloid zu bannen. Lange Kamerafahrten begleiten Toru auf seinen Wegen durch das Studentenwohnheim zwischen öffentlichem Telefon und Zimmer, und eine beindruckende Einstellung ohne jeglichen Schnitt zeigt ihn in einer Diskussion mit Naoko an einem regnerischen Morgen in einer Wiese vor dem Sanatorium, wobei die beiden immer wieder auf einem Pfad hin und her laufen. Farblich gut aufeinander abgestimmt und vom Soundtrack kongenial unterstützt fließt der Film so vor einem hin, als könnten die Probleme, an denen die Figuren (fast) zerbrechen, sich in ihrer Darstellung verlieren – doch das tun sie nicht.

Fazit: Dieser Film lebt und atmet eine Atmosphäre der Melancholie. Wie er die Geschichte von Toru und seiner unglücklichen Liebe zu Naoko erzählt, ist unglaublich schön anzusehen und anzuhören. Hinter den elegischen Bildern fällt die Handlung trotz 133 Minuten Laufzeit leider etwas reduziert aus, so dass das Verhalten einiger Charaktere unverständlich bleibt – für dessen Verständnis sollte ich wohl besser das Buch lesen.

Da macht der Regie-Altmeister Terrence Malick seinen erst dritten Film in den letzten dreizehn Jahren, holt nach fast dreijähriger Postproduktion die Goldene Palme in Cannes und doch – ich kann und werde ihn nicht weiterempfehlen. Jedenfalls nicht als Film, denn den erzählerischen Konventionen dieser Kunstform entzieht sich The tree of life fast völlig und setzt den Zuschauer einem Strom von Bildern aus, der in weiten Teilen eine verknüpfende Handlung missen lässt.

Lange Blenden, die keinen inhaltlichen Abschluss der Szene darstellen, reihen sich dabei an abgehackte, verspielte Schnitte und fast traumhaft anmutende Sequenzen. Mehr emotional als durch Kontinuität miteinander verbundene Einstellungen nehmen die Bewegungen der Darsteller auf; die Kamera folgt diesen fast tänzerisch.

Passend dazu ist auf der akustischen Ebene fast nur der klassische Soundtrack zu hören, der zwar die Bilderflut unterstützt, aber durch den weitestgehenden Verzicht auf Dialoge den Zugang zur tröpfelnden Handlung weiter erschwert. Dazu kommen die schon bei The new world exzessiv eingesetzten Kommentare aus dem Off, die meist nur geflüstert werden und sich selten auf das parallel gezeigte beziehen. Es sind Gebete an Gott und Zitate, die der Zuschauer so zu hören bekommt, und ich persönlich bin kein großer Fan dieses Stilmittels, da eine Zuordnung zu den Sprechern und zum Handlungszeitpunkt schwer fällt. Aber in Terrence Malicks Kunstwerk von Film scheinen diese Aspekte kein Gewicht zu haben, es geht ausschließlich um den Inhalt und die Wirkung der Kommentare; Zeit und Ort erscheinen nebensächlich.

Ein weiteres künstlerisches Mittel, das dieser Maxime folgt, ist, dass fast keine Namen genannt werden. Außer den Hauptfiguren werden alle Charaktere immer nur mit ihren Rollen angesprochen (oder wie viele Nebenfiguren gar nicht erläutert): Vater, Mutter, Bruder, Sohn. Die Personen werden zu Archetypen stilisiert, an deren Beispiel allgemeine Diskurse geführt werden. Dabei gibt es durchaus eine Handlung, die sich hinter der ganzen verwirrenden Fassade abspielt, und die diese Verschleierung und Degradierung als esoterische Fragen transportierendes Vehikel nicht verdient. Aber Terrence Malick versucht unter dem Deckmantel der Kunst, künstlich Details zu Schwerpunkten zu erheben, die insgesamt gesehen eine einheitliche Interpretation verhindern.

Ich will mich trotzdem daran versuchen und mich dem Film annähern, indem ich ihn ihn in fünf Abschnitte unterteile und diese nacheinander analysiere. Die Grenzen zwischen den Abschnitten ziehe ich da, wo Malick wiederholt ein Bild des Geburtsvorganges bemüht – jedenfalls verstehe ich das Gesehene so, wenn auf der Leinwand ein rot-weißes, bézierartig die Form wechselndes Etwas zu sehen ist. Ob dies die Geburt des Universums mit sich ausdehnenden Gasen oder der Blick durch den menschlichen Geburtskanal verbildlichen soll ist dabei fast nebensächlich, da beides unterschiedliche Formen eines Ursprungs sind und jeweils in den Kontext des Films passen.

Der erste, ca zehnminütige Abschnitt stellt einen ständigen Wechsel zwischen beeindruckenden Aufnahmen von Naturschauspielen und einer Szene dar, in der eine Mutter zu Hause die Nachricht erhält, dass einer ihrer Söhne im Alter von neunzehn Jahren gestorben ist. Der Vater empfängt die Nachricht auf der Arbeit, und beide sind am Boden zerstört und erinnern sich an einzelne Ereignisse aus der Kindheit des toten Sohnes. Der Zuschauer sieht sie schließlich noch nach der Beerdigung, wenn eine Freundin / Verwandte (?) die Mutter aufzubauen versucht, indem sie darauf verweist, dass ihr ja noch zwei Söhne bleiben. Doch keiner dieser Söhne ist zu sehen, die Familie scheinbar zerstritten.

Wie fast der gesamte Film wird dies sehr fragmentarisch, mit schnellen Szenenwechseln, vielen Schnitten und fast ohne Dialoge erzählt. Aus dem Off hört man die Mutter klagen und fragen, wie sie je wieder glücklich leben kann, wo sie doch nicht mehr bei ihrem Sohn ist, der sie braucht. Gleichzeitig erinnert sie sich an ihre christlichen Lehre und die dort gepredigten Wege des Lebens: Es gibt den Weg der Natur und den Weg der Gnade. Ersterer ist hart und ohne Erbarmen, setzt auf das Überleben des Stärkeren und wird vor allem durch den Vater verkörpert. Bei aller Härte hat die Natur aber unglaubliche Schönheit hervor gebracht, wie die Schnitte zu Wasserfällen und idyllischen Feldern zeigen, so dass dieser Weg keinesfalls als Irrweg dargestellt wird. Der Weg der Gnade dagegen lebt vom Verzeihen und vom Überwinden der eigenen Natur; die Mutter versucht danach zu leben und offen und herzlich zu sein, und wird doch vom Schicksal so hart getroffen.

Im zweiten Abschnitt zeigt uns der Regisseur ihren ältesten Sohn, Jack, als erwachsenen Mann. Er lebt in einem Designerhaus, arbeitet in Palästen aus Glas und Beton und scheint die zwei Wege seiner Eltern als Vermächtnis in sich zu tragen, wenn er in Erinnerungen schwelgend unter dem einzigen Baum zwischen den Wolkenkratzern spaziert. In einem Telefonat mit seinem Vater sagt er diesem, dass er ihm verzeiht. Terrence Malick bemüht hier sehr ruhige Bilder, die aufgrund der hellen Kulissen äußerst steril wirken. Sean Penn macht dazu durchgehend ein unglückliches Gesicht, doch der Zusammenhang der Fragmente bleibt vorerst im Dunkeln.

Danach folgt der anstrengendste Teil des Films. In gut zwanzig Minuten bricht über den Zuschauer eine die Entstehung des Lebens nachvollziehende Bilderflut herein, die mit einem sinfonischen Soundtrack unterlegt ist, der auch vor Smetanas Moldau nicht halt macht. Vom Urknall über die Ausbreitung der Galaxien, die Entwicklung der Erde vom Vulkanplaneten zum Brutbecken für die erste Zellteilung reiht sich eine animierte Bildcollage an die andere. Bald steigen die ersten Lebewesen aus dem Meer ans Land und entwickeln sich zu den Dinosauriern, bis ein Einschlag eines riesigen Meteoriten dieser Spezies ein Ende bereitet und Platz schafft für den Menschen.

Die einzelnen Szenen dieser visualisierten Urknalltheorie finden jedoch keine geeigneten Übergänge ineinander, jede stellt für sich eine Einzelstück dar und lässt einen übergreifenden Takt missen. Worauf das hinausläuft ist dem Zuschauer schnell klar, und doch wird er weiter Szenen ausgesetzt, die ihrer geringen Bedeutung gegenüber eine viel zu lange Laufzeit haben. Das Ganze ist ein einziger visueller Overkill, inhaltlich nichtssagend und doch leinwandsprengend. Und zwischen all der bombastischen Langeweile versteckt sich eine Szene, die zumindest im Filmkontext sinnvoll ist, aber ansonsten an der Ernsthaftigkeit des Gezeigten zweifeln lässt. Da wird ein Dinosaurier gezeigt, der in einem Flussbett am verenden ist. Ein anderer Dino kommt heran und stellt seinen Fuß auf den Kopf des Anderen, während er ihm in die Augen blickt. Doch anstatt die leichte Beute zu verspeisen, lässt er ihn so liegen wie er ihn fand und trottet von dannen.

Den ersten Akt der Gnade auf der Erde soll diese Szene wohl darstellen, wenngleich ich mich frage, warum der Regisseur dafür die Dinosaurier bemüht. Da ist zwanzig Minuten lang eine Entstehungsgeschichte zu sehen, die als aktueller Stand der Wissenschaft angesehen werden kann und ganz klar der biblischen Vorstellung von der Genesis widerspricht, und dann spricht Malick den Dinosauriern eine kognitive Leistung zu, die ihnen niemand sonst zutraut und die gleichzeitig anachronistisch einem christlichen Motiv entspricht. Aber so widersprüchlich ist der gesamte Film; ich jedenfalls saß im Kino und traute meinen Augen nicht.

Danach folgte zum Glück der längste Abschnitt des Films, der noch am ehesten meinem Verständnis dieser Kunstform entspricht. Denn die nun folgende Kindheit von Jack wird chronologisch erzählt, es gibt (endlich!) Dialoge und auf der inhaltlichen Ebene ergeben sich langsam Schnüre aus den losen Fäden, die dem Zuschauer bis dahin präsentiert wurden. Dennoch bleibt der Inszenierungsstil fragmentarisch, die von unterschiedlichen Charakteren stammende Kommentierung und die Blickwinkel und Figuren in den Szenen legen nahe, dass es sich um miteinander verbundene Erinnerungen der einzelnen Familienmitglieder handelt.

Es beginnt mit der Geburt von Jack in den 50er Jahren der USA. Der Junge wächst in scheinbar paradiesischen Zuständen auf, umhegt und geliebt von seiner Mutter, die Natur ständig um ihn herum. Dann folgen seine beiden Brüder, die ihm die Liebe der Mutter streitig machen, und erste Risse in der Beziehung der Eltern tauchen auf. Der Vater verliert seinen Job, reist in der Welt herum und bleibt beruflich erfolglos. Deshalb drillt er seine Söhne, damit diese sich erfolgreicher in der harten Welt durchsetzen können als er. Dies führt zwangsläufig zu Konflikten mit seiner Frau, die während der Abwesenheiten des Vaters ihre Vorstellung von Erziehung lebt – den Weg der Gnade.

Jack nimmt seinen Vater meist als ungerecht und autoritär wahr, und stellt sich und Gott die Frage, warum dies so ist. Warum sich seine Eltern streiten und warum er bestimmte Dinge nicht tun soll. Als Anführer einer Gruppe Gleichaltriger macht er zudem Erfahrungen mit Vandalismus, Diebstahl und probt ebenso Elemente der Gewalt an seinem kleineren, folgsamen Bruder. Den Grund, weshalb er dafür vom Vater bestraft wird, obwohl er gefühlt dessen vorgelebtes Verhalten nachgeahmt hat, versteht Jack nicht. Der Wandel der Unschuld hin zum Begreifen, dass er in eine Welt voller moralischer Regeln hineinwächst, in der jeder einen anderen Weg des Lebens beschreitet, führt zu einer Unsicherheit in Jack, die bis in sein erwachsenes Leben hineinreicht. Als das Aufbegehren von Jack immer größer wird und er auch gegen die Mutter rebelliert, die damit ebensowenig klarkommt, endet dieser vierte Abschnitt abrupt und ohne wirkliche Auflösung der Konflikte mit dem Wegzug der Familie aus ihrem Haus, weil der Vater einen neuen Job bekommen hat.

In der letzten Phase des Films sieht der Zuschauer noch einmal den erwachsenen Jack. Er läuft zwischen Felsformationen und durch Dünen, durchschreitet einen in der Landschaft stehenden Türrahmen und gelangt schließlich an einen Strand. Dort laufen viele Menschen in langen, weißen Kleidern durch das Bild und die Kamera fängt bald auch die Mutter ein. Sie hat ihren toten, mittleren Sohn wieder gefunden und umarmt ihn; auch der Vater und Jacks kleinster Bruder kommen dazu und die gesamte Familie ist wieder in einem Paradies vereint.

An dieser Stelle hat Jack also scheinbar seinen inneren Frieden gefunden, die verschiedenen in ihm kämpfenden Einstellungen der Eltern zu einem funktionierenden Bild zusammengesetzt. Wie genau dieses aussieht wird nicht klar, aber der Film kommt so zu einem plakativ optimistischen Ende, das doch keine Frage beantwortet. Was mir fehlt ist eine durchgängiges Linie, die zum Beispiel die Auswirkungen der geschilderten Kindheit auf den erwachsenen Menschen aufzeigt. Der Jack der Gegenwart scheint Probleme zu haben, doch diese werden nie klar noch wird anderen Teilen seines Lebens (inklusive der Gegenwart) Zeit zur Darstellung gelassen. So ausgiebig die Schilderung von Jacks Aufwachsen ist, so wenig scheint Malick an einer Psychologisierung seiner Charaktere zu liegen. Wichtiger sind ihm übergreifende, tief in der Menschheit verankerte Themen und der immerfort währende Kampf zwischen Natur und Ethik, die sich beispielhaft in der christlichen Anschauung der Mutter manifestiert.

In diesem Sinne lässt sich auch der Filmtitel verstehen. Ein Lebensbaum benötigt wie jeder Baum breite Wurzeln, damit eine prächtige Krone gedeihen kann. Die Wurzeln der Menschheit reichen für Malick zurück bis zum Urknall, die von Jack liegen in seinen Eltern und der Kindheit. Warum diese simple Aussage jedoch in 138 Minuten so langatmig präsentiert werden muss, verstehe ich nicht.

Fazit: The tree of life will über vieles reden. Über den Menschen und die Natur, über die Evolution und die Religion, über das Aufwachsen und die Prägung eines Menschen. Doch leider verzichtet er auf einen nachvollziehbaren Handlungsaufbau und versteckt seinen Diskurs hinter einem schwer erträglichen Schwulst von ausufernden Bildern, die erdrückt vom bombastischen Soundtrack ihr Ziel und damit auch ihr Publikum verfehlen.

Jacques ist ein alter, miesgrämiger Kneipenbesitzer, der nach seinem vierten Schlaganfall im Krankenhaus aufwacht. Dort teilt er das Zimmer mit dem jugendlichen Obdachlosen Lucas, der versucht hat sich die Pulsadern aufzuschneiden, weil er sich in seiner Gutmütigkeit nicht den Anforderungen der Welt gewachsen sieht. Jacques nimmt sich dem Jungen an mit dem Ziel, dass dieser später seine Kneipe weiterführt. Doch bald schon stoßen die so verschiedenen Charaktere aneinander, denn Lucas will einfach nicht verstehen, wie Jacques mit seinen Gästen umgeht und wieso dieser so viel Wert auf seine Prozedur zum Kaffeezubereiten legt. Als Lucas dann auch noch aus Mitleid die an Flugangst leidende Stewardess April aufnimmt und kurz danach heiratet, sieht Jacques seine Zukunftspläne den Bach hinuntergehen und erleidet einen weiteren Schlaganfall…

Melancholie und ein dezenter, teils schwarzer Humor gehen in Ein gutes Herz eine sympathische Symbose ein. Wenn die zwei so unterschiedlichen Sichtweisen von Jacques und Lucas aufeinandertreffen, dann steht der Zuschauer als dritter Pol immer daneben und wünscht, dass sich keiner der Beiden durchsetzt. Klar ist die Konstruktion hinter den Konflikten ebenso einfach gestrickt wie das doppelte Spiel mit dem Filmtitel, aber die Sammlung an schrägen Charakteren und Handlungselementen (da sei nur die erhängte Katze genannt) lässt die skandinavische Skurilität auch in der tristen New Yorker Kneipe wirken. Da passt es ganz gut, dass das Filmende aus einem Tod ein Happy End macht und mit dem Ortswechsel nach Martinique auch farblich optimistisch abschließt.

Fazit: Ein gutes Herz ist kein herausragender Film, er ist einfach nur sympathisch. Ein wenig Melancholie, skurile Charaktere und etwas dunkler Humor tun niemanden weh, unterhalten aber ganz gut und wirken positiv nach.

Uxbal ist ein Kleinkrimineller in Barcelona, der auf der einen Seite sich illegal aufhaltende Senegalesen mit Plagiaten für den Verkauf auf der Straße versorgt und gleichzeitig asiatische Einwanderer schwarz an Bauunternehmer und andere Geschäftspartner vermittelt. Parallel verdient er sich noch ein Zubrot, indem er den Seelen Verstorbener beim Abschied von ihrem irdischen Daseins hilft. Seinen beiden Kindern will er damit eine bessere Kindheit verschaffen, als er selber sie hatte, denn die Mutter Marambra kann aufgrund ihrer bipolaren Störung nicht für sie sorgen.

Doch dann erfährt Uxbal, dass er an Krebs erkrankt ist und nur noch zwei Monate zu leben hat. Verzweifelt versucht er, sein Leben zu ordnen, damit vor allem seine Kinder behütet aufwachsen. Doch die Versuche, wieder mit Marambra zusammen wie eine Familie zu leben, scheitern letztendlich ebenso wie seine Bemühungen, den asiatischen Hilfskräften ein besseres Leben zu ermöglichen…

Uxbal ist wohl die zerissenste Gestalt, die ich seit langem im Kino gesehen habe. Es gibt so viele verschiedene Seiten an diesem Charakter, dass es schon einen Javier Bardem benötigt, diesen auch glaubhaft auf die Leinwand zu bringen. Vor allem die an Sixth Sense erinnernden Szenen, bei denen Uxbal die Verstorbenen sieht, wollen anfangs gar nicht zu der ansonsten dreckig-düster-realistischen Darstellung des sozialen Milieus passen, in welchem sich die Figuren bewegen. Denn wenn Biutiful in einem wirklich konsequent ist, dann in der Abbildung der hässlichen Seiten sowohl Barcelonas als auch der Charaktere.

Hübsch ist hier nicht einmal die Ramblas, geschweige denn die Unterkünfte, in denen die Senegalesen und Asiaten hausen müssen – sogar das im Filmtitel verwendete Wort wird von Uxbals Tochter falsch geschrieben. Uxbals Wohnung findet ebenso nur in dunklen Ansichten statt, allein die Wohnung Marambras lässt mit ihrer zusammengewürfelten Buntheit zwischendurch etwas Farbe aufblitzen. Dies fällt passend in die Phase des Films, in der Uxbal eine rosige Zukunft für seine Familie am Horizont zu sehen glaubt.

Doch alle Planungen, alle gute Vorsätze und alle Versuche, das Leben in etwas Schönes zu verwandeln, werden sich am Ende gegen den tragischen Helden wenden. Dabei wird die Handlung für Regisseur Iñárritu ungewohnt kontinuierlich erzählt, wodurch der Fokus stärker auf den Charakteren liegt. Nur die letzte Szene, der Tod von Uxbal, ist gleichzeitig die erste Szene des Films und legt sich damit wie ein Band um das Zwischenhoch der Handlung. Der strahlend helle Winterwald und der Tonfall, mit dem der sichtbar glückliche Uxbal mit seinem Vater redet, lässt das deprimierende Ende in einem positiveren Licht erscheinen und damit ausgerechnet den wohl schlimmsten Moment Uxbals, nämlichen seinen Tod ohne alles ins Reine gebracht zu haben, so schön wirken.

Fazit: Biutiful ist eine zeitweise bittere Charakterstudie, die bewusst mit dem Filmtitel “Schönheit” spielt und dessen Bedeutung bis ins Deprimierende verdreht. Ein Javier Bardem im Topform verleiht dem Drama jedoch die nötigen Erdung, um sowohl die übersinnlichen Aspekte als auch das verwirrende Ende zu einem funktionierenden Ganzen verschmelzen zu lassen.

In einem Haus in Sheffield sitzen zwei Engländer pakistanischer Herkunft vor einer Videokamera, um ein Bekennervideo aufzuzeichen. Hinter der Kamera Barry, ein rechtsgerichteter Engländer, der sich nach seiner Konvertierung zum Islam den Pakistanis angeschlossen hat, um mit ihnen gemeinsam einen Anschlag gegen die westliche Kultur durchzuführen, in die sie alle so gut eingebunden sind. Alle besitzen kleine Häuschen, und doch sammeln sie fleißig Wasserstoffperoxid, um bei einem Benefizmarathon in London sich selbst und möglichst viele Ungläubige in die Luft zu sprengen. Ein schnell wieder beendeter Besuch eines Ausbildungslagers in Pakistan sowie Versuche mit Krähen als Selbstmordattentäter und die ständigen Rangeleien in der Gruppe machen jedoch deutlich, dass sich die Amateure etwas übernommen haben mit ihrem Plan. Doch schließlich sitzen sie zusammen mit Karnevalskostümen voll Sprengstoff in einem Van auf dem Weg nach London und ihr großes Ziel scheint zum Greifen nah…

Four Lions schafft scheinbar mühelos den schwierigen Spagat, eine schwarze Komödie über das Thema des islamistischen Terrors zu sein und sich trotzdem nicht über die Religion selber lustig zu machen. Vielmehr zeigt er seine Antihelden voll integriert als anerkannte Kollegen im Job, beim Einkaufen im Tante-Emma-Laden um die Ecke und in öffentlichen Diskussionsgruppen – so wie es sich deutsche Politiker nicht besser wünschen könnten. Da bleibt das einzige Manko des Films, dass die Motivation seiner Charaktere im Dunkeln bleibt. Das Ziel ihres geplanten Attentats, die westliche Kultur, scheint im tagtäglichen Leben gar nicht das Feindbild zu sein, zu dem die Propaganda sie macht. Und doch sind sie dieser anscheinend willenlos ergeben.

Aber selbst diese Schwachstelle nimmt der Film selbstironisch in seinem bitterbösen Ton auf und präsentiert Omar in einer Szene mit Frau und Sohn, in der er seinen Nächsten von seinen Selbstzweifeln berichtet und von der Familie darin bestärkt wird, den Anschlag weiter zu verfolgen, als ginge es nur um ein Hobby oder eine finanzielle Entscheidung und nicht um den Kamikazetod des Vaters und Ehemanns. Eine ironische Familienidylle als Ersatz für eine Beschreibung der Motivation kann den Mangel zwar nicht ersetzen, aber das Spiel mit der eigenen Schwäche passt gut in den allgemeinen Stil des Films.

Ansonsten ist Four Lions vor allem eins – eine schwarzhumorige Komödie in Stile von Monty Python, die von Nonsens in Form des treudoofen Waj bis hin zu den sehr böse inszenierten Toden alle Aspekte des Humors bedient und dem Zuschauer kaum Lachpausen gönnt. Da geht fast unter, dass der Film auch durchaus kritische Punkte anspricht wie die allumfassende Videoüberwachung, die aber genau wie die Geheimdienste die falschen Ziele überwacht. So gehört Omars Bruder einer religiösen Gruppe an, die den Koran streng interpretiert, aber genau deshalb jegliche Gewalt verabscheut. Trotzdem landet der Bruder und nicht Omar in einem Foltercontainer, der die politischen Absurditäten des Guantanamolagers auf die Spitze treibt. Jeder hat so seine ganz persönlichen Feindbilder, denen es zwar in der realen Welt an Entsprechungen fehlt, die aber trotzdem das Handeln der Figuren bestimmen.

Fazit: Wer mal wieder richtig lachen möchte und keinerlei Berührungsängste mit dem Thema Selbstmordattentäter hat, dem sei Four Lions wärmstens empfohlen. Die Hauptqualität des Films ist dabei schwarzer britischer Humor von der ersten bis zur letzten Minute und ganz nebenbei kritisiert er auch noch Fehlentwicklungen in der Gesellschaft – eine Mischung, die mir sehr gut gefallen hat.

Nach dem Tod ihrer Mutter erschießt eine junge Frau aus Versehen ihre kleine Schwester, als sie sie vor dem Stiefvater beschützen möchte. Dieser lässt sie deshalb in eine Nervenheilanstalt einweisen und bezahlt dort den Helfer Blue, damit er dafür sorgt, dass an der Stieftochter eine Lobotomie vorgenommen wird. In dieser Aussicht flüchtet sie sich in eine Traumwelt, in der sie mit anderen Insassen der Anstalt in einem Bordell arbeitet und an einem Fluchtplan arbeitet, während sie weiter davon träumt, es in Fantasiewelten als starke Kämpferin mit allen Gegnern aufzunehmen…

Bei Zack Snyder stand schon immer eine vom Comic inspirierte Optik im Vordergrund seiner Filme. 300 und Watchmen als Comicverfilmungen inspirierten diesen Stil, doch auch in dem erstmals nach eigenem Drehbuch gedrehten Sucker Punch bleibt sich Snyder treu und setzt weiter auf die weichgezeichnete, zweidimensionale Darstellung mit ihren losgelösten Blickwinkeln und drehenden Kamerafahrten.

Die Actionsequenzen sind dann auch das Highlight des Films. Unterlegt vom textuell sorgsam ausgewählten, vorantreibenden Soundtrack (u.a. Björks “Army of me”, Pixies “Where is my mind”) dürfen die leicht bekleideten und gut anzusehenden Heldinnen in von überdrehter Gewalt strotzenden und jeglicher physikalischer Logik entbehrenden Kampfszenen gegen ganze Horden von Robotern, untoten Nazis und Drachen antreten. In ihrer extremen Stilisierung erinnern diese Teile des Films stark an Computerspiele.

Doch leider besteht nicht der gesamte Film aus diesen spektakulären Traum-im-Traum-Sequenzen. Zwischendurch verliert sich das Drehbuch in einer Vielzahl von Dialogen, die die eigentliche Story vorantreiben, es aber nicht schaffen, den Charakteren Tiefe zu geben oder gar eine Bindung des Publikums aufzubauen. Über platte Stereotypen findet Sucker Punch nicht hinaus, was jedoch irgendwie zum allgemeinen Stil des Filmes passt.

Dabei übersieht man fast, dass er verglichen mit Inception das Thema der Träume als Zufluchtsort und Problemverarbeitungsstrategie viel ehrlicher angeht. Ist die erste Ebene noch recht nah an der Realität angesiedelt und ein Spiegelbild der echten Fluchtversuche, ist die zweite, tiefere Ebene eine Ausgeburt einer zügellosen Fantasie und dementsprechend abgedreht; die Hauptfiguren sind hier Kämpferinnen mit großer Stärke, denen alles gelingt, die sich gegen alle Hindernisse und Übel der Welt durchsetzen können – im Gegensatz zu den fast wehrlosen Wesen in der Realität. In den Grenzen seiner Stilisierung hat Zack Snyder für jede dieser Ebenen eine gute visuelle Umsetzung gefunden, die sie leicht unterscheidbar macht.

Zudem eröffnet das Ende eine weitere Interpretationsmöglichkeit, ausgehend davon, dass nur wenige Minuten des Films überhaupt die innerfilmliche Realität zeigen. Nimmt man nämlich an, dass die junge Frau, die zu Beginn unglücklich ihre Schwester erschießt, ihren Aufenthalt in der Heilanstalt tatsächlich verdient, weil sie sich selbst nicht unter Kontrolle hat und zu Gewaltausbrüchen neigt. Dann finden sich schnell Parallelen in der ersten Traumebene zwischen Baby Doll und Sweet Pea, die den Schluss nahelegen, dass die junge Frau in leichter Schizophrenie Teile ihres selbst auf andere Insassen übertragen hat. So hat auch Sweet Pea eine kleine Schwester, die sie beschützen möchte, und die doch sterben muss. Nur dass im Traum die Schwester sich für sie opfert, was dem unglücklichen Tod im Nachhinein eine gewisse Rechtfertigung verleiht. Beide Geschwister wollen jedoch zurück zu den Eltern, was in der Realität mit einer toten Mutter und einem Stiefvater, der sie aus dem Weg haben will, nur eben ein Wunschtraum ist. Ebenso wie die Vorstellung, dass es auch männliche Vorbilder, Vaterfiguren geben kann, in Form des alten Mannes, der beim Ausbruchsplan unterstützt.

In all dem äußert sich also der Wunsch nach einer heilen Welt, die in krassem Widerspruch zum tatsächlichen Handlungsablauf steht. Die Flucht scheitert, die junge Frau wird lobotomiert – und trotzdem zeigt Zack Snyder eine Art Happy End. Denn zum Einen werden die Vergehen von Blue endlich aufgedeckt, zum Anderen scheint die Lobotomie zumindest für Ruhe im Kopf der jungen Frau geschaffen zu haben, wenn auch zu einem hohem Preis – so jedenfalls interpretiere ich die letzte Szene, in der Sweet Pea endliche entkommen ist und in einem Bus sitzt, den der weise Mann steuert.

Fazit: Sucker Punch ist rasant inszeniertes Spaßkino, solange die comichafte Action für Ablenkung sorgt. Den Rest der Zeit dümpelt der Film in seiner Traumrahmenhandlung vor sich hin, die zwar mehr unter der schicken Fassade zu bieten hat, als offen sichtbar ist, aber in ihrer Inszenierung und Dramaturgie weitgehend langweilt.